¿El hecho de que hayas nacido en 1973 tiene algo que ver con una cierta marca en ti relativa a la dictadura? No es que yo esté marcada por la dictadura, estamos todos marcados por la dictadura. El hecho de que alguien tenga que pagar una mensualidad universitaria es porque está marcado por la dictadura. Nadie está libre de lo que pasó acá, nadie. No es mi historia, es la historia de todos nosotros. Si hay un niño hoy en día que tiene cuatro años y no tiene abuelo, ese niño también está marcado, tener una educación como la que tenemos, es porque estamos marcados. Al momento de crear esta obra, ¿buscaste producir una tensión constante en el espectador? Sí (risas). Yo quería que tuvieran la guata apretada todo el rato. Ese era mi objetivo. Yo creo que esa sensación se refuerza por el trabajo corporal del Butoh. A lo mejor con texto hubiera sido bastante menos denso, porque hablar de la tortura desde la corporalidad es distinto a hablar de la tortura desde el texto, por eso creo que es más potente el trabajo de "Cuerpo Quebrado". ¿Cuánto tiempo duró la investigación previa? Un año. Fuimos a Villa Grimaldi y a Londres 38 muchas veces. Recogimos testimonios, fuimos a conocer a la mamá de Michelle Peña, a la mejor amiga, nos hicimos amigos de ella. Nosotros fuimos reconstruyendo la historia de Michelle Peña y por primera vez hicimos una reunión con todos los que la vieron con vida la última vez, entonces fuimos armando sus últimos días de libertad antes de que a ella la tomaran prisionera. Esto fue un año de investigación, de leer el informe Valech, el informe Rettig, y sobre todo ir emocionándose, ir más allá de la foto del dónde están, sino que quiénes eran. Fue un año de grabar en la Villa Grimaldi, de pasear, de estar adentro de la torre encerrados, de tratar de acercarse un poquito a lo que pudo haber sido la sensación de estar ahí encerrados. El universo musical está muy bien utilizado en "Cuerpo Quebrado". ¿Podrías hablarnos un poco de esto? El trabajo de la música también fue parte de una investigación bien profunda que hicimos en los centros de detención. Fuimos mucho a Villa Grimaldi. Allá grabamos, hicimos trabajos de meditación, ejercicios, y con respecto a la música, pusimos mucha atención a qué escuchaban los prisioneros, entonces estuvimos varias horas vendados escuchando. Y claro, ellos escuchaban pájaros, avionetas, y en los testimonios nos decían que cuando estaban encerrados el fierro de la puerta era algo que provocaba terror, además de que estaban todo el rato escuchando las torturas de los otros prisioneros, entonces nosotros dijimos bueno, dentro de ese ambiente sonoro, estaban constantemente los sonidos del horror. Siempre escuchando que alguien gritaba, o que iban a abrir la puerta para llevarte, y entre medio de eso se mezclaban avionetas, pajaritos, helicópteros, otras músicas que usaban para tapar los gritos... El trabajo musical se basó en eso, en esa investigación, en qué escuchaba el prisionero cuando estaba vendado, y era el sonido del horror. ¿Por qué tenías la necesidad de trabajar con nombres, con estas tres mujeres en específico? Porque cuando les pones nombre, las humanizas. Son personas, no son fotos, esa es la diferencia. Y claro, hay miles de mujeres en Chile que pasaron por eso, pero si yo tomo tres, las acerco a mí, y les empiezo a tomar cariño, porque ahí el tiempo se detiene, ellas ya no son viejas, hoy día tendrían 60 años, pero se quedaron en los 24 y se convierten en personas, las tienes más cerca tuyo. Ahora ¿por qué escogimos a ellas tres específicamente? Porque fueron los casos más horrorosos que nosotros encontramos. Michelle Peña tenía ocho meses y medio de embarazo. Su guagua nació, está viva y la están buscando. En el caso de Reinalda Pereira ella tenía seis meses y fue horrible su muerte. Ella pide que la maten, intenta suicidarse, le inyectan cianuro y finalmente la guagua queda viva unos momentos más adentro de su cuerpo, o sea, un horror sobre otro horror. En el caso de Cecilia Labrín, su guagua también nació. Ella tenía 24 años. Entonces claro, no tienes espacio en tu cabeza para tanto horror. Se te acercan, cuando conoces a la mamá, cuando ves las fotos de niña, cuando ves sus objetos personales, se convierten casi en amigas, cercanas tuyas. Eso es tan fuerte que imagino que ahora no puedes desligarte... No, no puedo. Ninguno ha podido. Hemos ido a misas, a actos, te involucras con la persona, no con la ideología. Eso es un tema muy personal. Tu puedes estar de acuerdo o no con la ideología, pero te involucras más que nada con la humanidad y dices para ningún sector político puede volver a pasar. Nadie puede matar de esa manera. ¿Cuál fue la reacción de los familiares cuando comenzaste esta investigación? Harto dolor. Esta gente ha tenido que aprender a vivir con el dolor diario, porque hay dos cosas: una es no saber qué le pasó a la persona, y otra no saber dónde está enterrada pero saber todo lo que le hicieron. Eso es tremendamente fuerte. Las madres saben que sus hijas fueron violadas cientos de veces, saben que se les aplicaron una serie de torturas espantosas, tienen muy claro todo lo que pasó, entonces evitamos hablar de eso con ellas, sino más bien de cómo eran ellas antes de esto, o sea qué les gustaba comer, que música les gustaba, anécdotas de niña, si tenían buen o mal humor, de que se reían, y en ese sentido fueron súper abiertas las mamás y las familias. Fueron completamente generosas. En el caso de Michelle Peña, la mamá nos pasó un chaleco que tenía de ella todavía, lo miramos, lo sentimos, fueron muy generosas, pero evitamos hablar con ellas del punto más doloroso, que era qué les hicieron a sus hijas. No quisimos entrar en el morbo de eso. ¿De qué modo esta investigación de la vida personal se plasma en una obra de danza teatro? No se recoge a nivel de dramaturgia, no está reflejado ahí. Es más un trabajo para nosotros como intérpretes, para no hacer una planta de movimiento nada más, sino que al momento de empezar a improvisar, tenga algún sentido, provenga de alguna emoción. La madre nos cuenta que Michelle Peña se alegró mucho cuando se enteró de que estaba embarazada, entonces nosotros vemos el rostro de la madre, nos emociona y eso lo trasladamos a una improvisación. Ahí el movimiento nace con una emoción, no se transforma solamente en una maqueta, una planta de movimiento. Yo creo que la investigación se refleja más en ese sentido, en la emoción que el intérprete pone en esa coreografía, no tanto en lo dramatúrgico porque finalmente no es teatro realizado de una manera clásica. Los vestidos de las intérpretes tienen un texto escrito ¿Qué dicen esos vestidos? Es una carta que le escribe una amiga a Michelle Peña después que ella desaparece. Y la carta es preciosa porque ella le dice ’el vacío que tu dejaste desde que te fuiste’ y empieza a hablar de lo que ella se imagina: ’yo te imagino en la parrilla acostada, y sé que no vas a decir nada, sé que no dices ningún nombre, y te ríes, pero ves a tu pareja Ricardo Lagos y entonces lloras porque piensas en tu hijo sin futuro’. A ella la torturan embarazada, y la carta es esta despedida que le hace la amiga, años después. Eso es lo que tiene el vestido, la memoria, la memoria escrita. El personaje masculino representa al feto, ¿no? Es el feto, es una de las tres guaguas. Hay dos que nacieron, y de hecho yo estoy súper involucrada en la búsqueda de una, que ya no es guagua, sino un hombre, ya adulto. El intérprete representa a la guagua que crece, y uno puede tener mil versiones: ¿crece y nunca se entera? ¿nunca se entera pero trae una información genética que no es la de las personas que lo criaron? ¿o crece y se entera, mira para atrás y se pregunta y ahora qué cresta hago con esta historia que tengo encima? De todas maneras hay que pensar que fue torturada. Es una guagua torturada, y participa por eso de toda la coreografía en los momentos de tortura, porque ese feto fue torturado también. El trabajo con la repetición que hay en la obra, ¿tiene que ver con la intensión de su densidad? Si, tiene que ver con la densidad y la tensión, con la intención de provocar en el público casi un agotamiento. La tortura era reiterada, no tenía horario. Podían estar 36 horas torturando a una persona. Podía ser en la mañana, en la noche. Hay personas que estuvieron colgadas tres días completos...no había una medida de tiempo, y eso quisimos hacer con la repetición, que no hubiese tampoco medida. Que si el público llegaba a agotarse que fuera parte de ese proceso. Lo hicimos por buscar ese momento denso y marcar la repetición de la tortura, que era una y otra vez, y a veces sin sentido, no les hacían ninguna pregunta, solamente las torturaban.
Yo creo que uno tiene que enterarse que un grupo de chilenos fue capaz de hacerle eso a otro grupo de chilenos. Insisto, sin importar la ideología, se trata de pensar cómo la mitad de un país pudo aceptar que eso ocurriera. ¿Por qué quisiste incluir elementos multimedia en la obra? Por exploración. Me pareció interesante explorar en lenguajes nuevos para mí. Siempre había trabajado desde el cuerpo, lo más minimal posible, desnuda si era posible, y aquí me pareció que tal vez la obra necesitaba de un tercer elemento además de la música. Sentía que podía ser muy pesado si era únicamente corporal, y que tal vez no podría sostenerlo todo con la mera corporalidad. Y también había cosas que no podía poner con los cuerpos. A mí me interesaba poner los perros, quería que el público viera los perros. ¿A que aluden esas imágenes? A las violaciones con perros. A las mujeres se las violaban con perros. Entrenaban perros para violar. Les metían ratones por la vagina, ratas por la vagina. Cuando empiezas a leer todo eso dices tengo que hacer algo con esto, no puedo quedarme con toda esta información y no decir que esto pasó. Si me pongo a gritar y a protestar no tiene sentido. Mi lenguaje es el teatro y voy a hacerlo a través de esto. Yo tenía que hablar de la historia de mi país, porque hay mujeres que no saben que esto pasó. Había que hablar. El no más tiene sentido cuando tu te enteras, y de verdad dices no más, ni para un lado ni para el otro. |
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